Garso magija. Interviu zu Z’EV

2011-03-27      1 KOMENTARAS  

Pirmojoje Lietuvos roko istorijos dalyje nagrinėjome bene svarbiausią mūsų šalies roko muzikos (ir istorijos) etapą. Dabar norėtųsi grįžti prie šaknų. Su pasaulinėmis roko (ir jam artimų krypčių) tendencijomis supažindins knygai Lietuvos rokas specialiai įvadą parašęs legendinis muzikantas eksperimentininkas Z’EV (beje, gegužės 12-13 d. jis koncertuos Lietuvoje!). Savo įvade apie lietuviškos muzikos raidą (jis bus publikuojamas trečioje Lietuvos roko istorijos dalyje) noriu pabrėžti du dalykus: pirma, Lietuvos rokas nėra atsietas nuo kitų muzikos stilių (liaudies muzikos, klasikos, klezmer muzikos, tarpukario šlagerių, tarybinės estradinės muzikos ir kt.); antra, Lietuvos rokas dar beveik nenagrinėtas, tad dažnai darytos ir tebedaromos klaidingos išvados, kuriami stereotipai. Vis dėlto vis daugiau žmonių supranta, kad ir Velnio nuotaka, ir netgi Elektrėnų žiburiai yra puiki lietuviška muzika, veikianti mus iki šiol.
Rokas – tai ne muzikos stilius, o platus muzikinis pogrindis, kartais iškylantis į populiarumo viršūnes. Rokui ribų nėra, jis vienija, o ne skaldo. Rokas – kaip kempinė, sugeriantis visus stilius ir ieškantis naujoviškesnio, įdomesnio rezultato.

GARSO MAGIJA – NUO SENOVĖS IKI XXI AMŽIAUS IR TOLYN:
INTERVIU SU Z’EV APIE ROKO MUZIKĄ IR JOS IŠTAKAS
2008 m. rugsėjo 2-8 d., Berlynas-Vilnius
Specialiai knygai Lietuvos rokas parašytas įvadas

Didieji menininkai šedevrus sukūrė eksperimentuodami. Kitaip tariant, kūrybinių kančių keliu. Vadinamoji eksperimentinė muzika – labai plati sritis, kurioje balzamo ausims pasisemti gali bemaž kiekvienas žmogus. Retai susimąstome, kad muzika – tai Garsas, kuris turi ir matematinę išraišką, ir savo bangos dažnį, ir estetinę reikšmę, ir sakralinę prasmę. Eksperimentinės muzikos kūrėjai Garsu bando mus perkelti į tikrovę, kurioje nėra laiko ir erdvės.
Vienu unikaliausių ir svarbiausių pastarojo šimtmečio kūrėjų vadinamas Z’EV retai duoda interviu – paprastai jis stengiasi su mumis kalbėtis Garsu, kurio meną tobulai išmano. Šios knygos, rašytos net ketverius metus nuo 2006-ųjų, skaitytojams Z’EV sutiko papasakoti apie save, savo lietuviškas (!) šaknis, Garso magiją (nepainiokime to su iliuzionistų ir būrėjų triukais) ir tai, kaip jau beveik pusę šimtmečio jam pavyksta išlikti eksperimentinės muzikos lyderiu pasaulyje.

Apie autorių
Menininkas konceptualistas, muzikantas, mokslininkas, filosofas ir poetas Stefanas Joelis Weisseris (g. 1951) būgnais groti pradėjo ketverių. Iš San Francisko į Niujorką persikėlė 1979 m. Jis vadinamas katakustiniu (atspindėto garso) perkusininku ir mistiku. Pasivadinęs Z‘EV (kiti pseudonimai – Magneet Bond, Rax Werx, Sha‘ul, uns, Yoel), savo darbais sukūrė naują meno sritį, kurioje tapo pionieriumi. Z’EV netelpa į jokius rėmus, ypač tai ryškėja perskaičius jo knygą Rhythmajik, kurioje Garso Magija atskleidžiama remiantis seniausiomis filosofijos sistemomis, tuo pačiu jas derinant su naujausiais išradimais.
Nuo 1963 m. kaip profesionalus muzikantas kuriantis Z’EV vadinamas industrial muzikos pionieriumi. 2008 m. muzikologas iš Kolumbijos Edgaras Mauricio Ramirezas Diazas pavadino jį „be jokios abejonės vienu įtakingiausių asmenų visoje postindustrinėje šiuolaikinės muzikos istorijoje“.
Z’EV kūrybai (ir tekstinei, ir garsinei) įtaką padarė Artimųjų Rytų mistinė sistema, žinoma kaip Kabala, tačiau ne žydiškosios atmainos, nors Z‘EV yra žydų tautybės (beje, pilnas jo vardas – Sh’aul Z’ev bn Yakov bn Moshe bn Sha’ul). Taip pat muzikantą įkvėpė Afrikos, Karibų, Indonezijos ritmai, muzika, kultūra. Kūrėjas studijavo ewe tautos (Gana) muziką, Bali salos gamelaną, Indijoje paplitusią talą.
Apie 1970-uosius Z‘EV sukūrė savo muzikos kūrimo metodiką. Jis ėmėsi kurti instrumentus iš industrinių medžiagų – nerūdijančio plieno, titano, plastiko gabalų. Kūrėjo „laukinis stilius“ priminė marionečių teatrą, audiovizualinį graffiti, kuriame marionečių šeimininkas, gražus ir atletiškas, kuria improvizaciją – vienu metu ir garsinę, ir vizualinę.
1980 m. Z’EV „apšildydavo“ sparčiai išpopuliarėjusią post-punk grupę Bauhaus. Turų su ja metu muzikantas supažindino Europą su metaliniais instrumentais pagrįsta perkusija. Z’EV sekėjais tapo industrial subkultūros kūrėjai. Jis taip pat turėjo įtakos tribal estetikai, kurią Vakarų pasaulis priėmė 1978-1984 m.
Z’EV bendradarbiauja su įvairiais poetais, šokėjais, režisieriais, muzikantais. Jam yra tekę groti kartu ir su Lietuvos (tuo metu – ir visos Sovietų sąjungos) eksperimentinės muzikos tėvu Vladimiru Tarasovu.
Apie savo požiūrį į Meną Z’EV yra aiškinęs ne tik minėtoje knygoje Rhythmajik, bet ir albume Metaphonics (įrašytas 2005, išleistas 2007 m.). Jame pateikiama tokia koncepcija: „Metafonika – žodis, kurį sukūriau apibūdinti tai garsų grupei, kuri turi funkcionuoti šventajame lygmenyje ir kuri turi galimybę pakeisti sąmonės būseną ir/arba padėti patekti į Transą žmogui ar žmonių grupei. Taigi Metafonika – Šventoji Muzika. Kitaip tariant, muzika, kurios tikslas – pakeisti sąmonės būseną, perkelti tarp sąmonės būsenų ir/arba realybės(-ių) lygių. Ir tai – priešingas dalykas sekuliariajai muzikai“.
Kaip matome, savo kūryba eksperimentatorius nori Muzikai grąžinti sacrum dimensiją.

Papasakokite apie savo lietuviškąsias šaknis. Ką žinote apie Lietuvą?
Deja, viskas, ką žinau, yra tai, jog mano mamos mama ir jos šeima gyveno Vilniuje prieš tai, kol atvyko į JAV XIX a. Liūdna, kad nieko daugiau nežinau apie Lietuvą. Manau, kad turiu prisiruošti pakeisti šią situaciją.

Studijavote daugybę įvairių tradicijų. Kurios Jums artimiausios, įdomiausios?
Pirmiausia norėčiau prisiminti tibetiečių patarlę: „Ką žinai, to mokyk, ko nežinai, mokykis pats“. „Sakymas“ jau daugiau kaip 25 metai tapo pagrindiniu mano gyvenimo principu.
Man tradicijų studijavimas, jų impresijos/patirtys negali būti vertinamos kokioje nors, tarkime, dešimtbalėje, skalėje.
Įtaką man darė ir daro sutikti žmonės, tai, kas perskaityta, pamatyta, susapnuota, pajusta ir kt.
Taip pat man didelę įtaką padarė nemažas psichotropinių substancijų spektras.
Taigi kaip būtų įmanoma palyginti PCP (fenciklidinas – haliucinogeninis cheminis preparatas) sukeltus potyrius su santykiais, kurie buvo tarp manęs ir iniciaciją į Haičio vudu (Vou Dun) suteikusio houngano (Haičio vudu religijos aukščiausio rango šventikas, – M.P.)?

Papasakokite apie eksperimentinę muziką, jos ištakas ir filosofiją. Norėtųsi apie tai išgirsti būtent iš Jūsų lūpų.
Nesu įsitikinęs, kad esu tas, kuris gali kažką parašyti apie „eksperimentinę“ muziką.
Kodėl? Nes esu nusiteikęs VISIŠKAI prieš šio žanro koncepciją: daugybė kurinių, kuriuos žmonės vadina „eksperimentiniais“, tėra tarsi leidimas „eksperimentuoti“ prieš auditoriją, pateikiant jai išbandytus ir patikrintus rezultatus, o ne tikras „eksperimentavimą“ privačioje erdvėje.

Todėl norėčiau apžvelgti pagrindinius kūrėjus/projektus/grupes, mano galva, labiausiai susijusius su „eksperimentine“ muzika ir jai dariusius įtaką

Neofolkas
Kai sužinojau apie neofolk judėjimą, prasidėjusį praėjusio amžiaus dešimto dešimtmečio pabaigoje, turėjau didelių vilčių, kad jis taps pagrindu kažkam naujam, kas iškils muzikoje.
Neseniai kalbėjausi su Hansu Joachimu Irmleriu (nuo 1971 m. grojančios vokiečių krautroko grupės Faust klavišininkas, – M. P.). Grupė, kurioje jis groja jau 37-erius metus, – krautroko pradininkai.
H. J. Imleris prisipažino man, kaip gimė krautrokas: jis sakė, kad Faust nenorėję kurti muzikos amerikietiško bliuzo arba angliško rokenrolo pagrindu, todėl grįžo prie savo šaknų – folkloro.
Prie folk muzikos, pasak H. J. Imlerio, buvo pridėtos elektrinės gitaros ir ritmas, – štai taip gimė krautrokas.
Tačiau prieš darydamas išvadas dėl neofolko norėčiau pateikti pasvarstymų apie jo atsiradimo kontekstą.

Rokenrolas atsirado Johno Lee Hookerio (1917-2001), Bo Diddley’io (1928-2008), Little Richardo (1932) ir Chucko Berry’io (1926) dėka iš amerikietiškojo folko – “kantri” – tradicijų, sujungus jas su miestietiškuoju bliuzu bei 1940-ųjų svinguojančių džiazo bigbendų impulse.
Kitas svarbus dalykas buvo apie 1962 m. atsiradęs atsitiktinis Bobo Dylano (1941) revoliucinis požiūris į folko muziką. Jis pakeitė folką savo dainų tekstais. Taip pat įtaką darė ir Los Andželo autsaiderių kultūra, pasivadinusi surf muzika.
Iš pradžių tai buvo instrumentinė muzika, skirtinga nuo bliuzo, kuri populiariausia tapo apie 1962 m., kai Brianas Wilsonas (1942) sukūrė pagrindines dainas savo grupei The Beach Boys. Jos nebuvo panašios į tuometinį popso ir roko muzikos isteblišmentą.
B.Wilsonui įtaką darė Ch.Berry’io tekstų laisvumas, atėjęs iš garsiosios Niujorko Tin Pan Alley („Skardinių lėkščių alėjos“). Taip buvo vadinami Niujorko muzikantai ir muzikos leidėjai, kūrę populiarias dainas maždaug nuo 1885 m. iki 1930-ųjų (kol atsirado fonografas ir radijas).
Dylano/Wilsono kelių suėjimas sukūrė galimybę atsirasti vadinamai angliškajai rokenrolo invazijai, prasidėjusiai 1964 m. Jai vadovavo The Beatles, kurie iš tiesų buvo labai konservatyvūs savo tekstais, o jų dainų struktūra buvo pagrįsta Tin Pan Alley dainų apie meilę modeliu. Juk ir pirmojo bitlų albumų pavadinimas – Please Please Me.
Taigi evoliucijos būdu įvyko revoliucija: rokas atsiskyrė nuo rokenrolo.
[Nepamirškime, kad 1965 m. B.Dylanas ėmė groti elektrine gitara, ir taip atsirado folk rokas. O 1966 m. B.Wilsonas įrašė albumą Pet Sounds, padariusį po metų pasirodžiusiam bitlų albumui Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band didžiulę įtaką. Šis albumas – aštuntasis The Beatles diskografijoje, jis vadinamas jų magnum opus ir laikomas vienu įtakingiausių visų laikų albumų.]
1965-1970 m. – neįtikėtinai produktyvus periodas, sutapęs su vadinamąja psichodelikos era, kurio metu iškilo kūrėjai, darantys įtaką šiuolaikinei muzikai iki šiol.

The Yardbirds
1965 m. ši grupė, kurios pavadinimas slengu reiškia kaliniai, išleido pirmąjį bliuzinį albumą Having a rave up with the Yardbirds, po poros metų – dar du: pranašiškai pavadintą Shapes of Things ir jo tęsinį Happenings Ten Years Time Ago.
Šiuose įrašuose buvo ne tik pademonstruota geriausia iki tol girdėti studijos prodiusavimo technika, juose buvo sudėta viskas, ką buvo tuo metu galima padaryti su elektrine gitara.

The Who
My Generation
, pirmasis grupės albumas, išleistas 1965 m., ko gero buvo pirmasis pankų muzikos įrašas, kuriame – net du maištingi himnai: I Can’t Explain ir My Generation. Po to, 1969-aisiais, The Who išleido pirmąją roko operą Tommy. Ši grupė – neįtikėtinai įtakinga įvairiais aspektais: nuo Pete‘o Townsendo [g. 1945] gitaros grojimo stiliaus ir būgnininko Keitho Moono [1946-1978] greito grojimo dviem bosiniais būgnais iki sceninio šou, kuriame būdavo naikinami instrumentai bei glam roko periodo, prasidėjusio maždaug po 10 metų, akį rėžiančių, ryškių drabužių, kuriais rengdavosi grupės nariai

Frank Zappa (1940-1993)
Išleidęs albumus Freak Out [1966] ir Absolutely Free [1967], Frankas sujungė šiuolaikinės klasikinės muzikos jausmingumą su roku, taip paleisdamas į pasaulį naują žanrą – džiazroką.

Jimi Hendrix (1942-1970)
Tikras akinantis meteoras. Nors 1967-1968 m. jis išleido tik tris albumus (Are You Experienced, Axis: Bold as Love ir Electric Ladyland) ir mirė 1970 m., be jokios abejonės, Jimis buvo įtakingiausias muzikantas-vienišius roko istorijoje. Nuostabiausia tai, kad jis gyvai atlikdavo tai, ką krapštydamiesi studijoje bandydavo sugroti The Yardbirds.

Iggy Pop (James Newell Osterberg, Jr., g. 1947)
Kai 1969 m. buvo išleistas albumas The Stooges, Iggy Popo niršus urban attitude and sound („miestietiška pasaulėjauta ir garsas“) tapo pastoviu neišsenkančiu šaltiniu, iš kurio įkvėpimo įvairių roko žanrų atlikėjau semiasi jau 40 metų.

Miles Davis (Miles Dewey Davis III, 1926-1991)
Nors amerikietis Miles Davis buvo visai ne roko muzikantas, o džiazo trimitininkas ir kompozitorius, jo 1969 m. įrašytas albumas “Bitches Brew” padarė įtaką įvairių stilių muzikantams – ir džiazo, ir roko, ir funk.
Mano mėgiama Mileso frazė: „Muziką pakeisti ir jai padėti galima išrandant naujus grojimo būdus“. Tai viską pasako.

Led Zeppelin
Buvęs The Yardbirds narys Jimmy Page’as (g. 1944) 1968 m. nustojo būti pagrindiniu Anglijos samdomu gitaristu ir įkūrė Led Zeppelin. 1969-1970 m. grupė išleido tris albumus (Led Zeppelin, Led Zeppelin II, Led Zeppelin III), kurie padėjo pagrindus hard rokui ir paruošė dirvą heavy metal atsiradimui.

Black Sabbath
1970-aisiais ši grupė įrašė įtakingiausius heavy metal stiliaus albumus – Black Sabbath ir Paranoid. Šie du albumai darė ir daro įtaką visai metalo muzikai (taip pat ir death metal).

Motorhead
Metalo evoliucijoje dar viena grupė turi didžiulę įtaką. Tai – 1975 m. įkurta britų komanda Motorhead. Jų pirmasis albumas Motorhead (1977 m.) sukūrė supergreito tempo konceptą, kuris prigijo hard roko ir heavy metal žanruose.

Taigi šis kūrybingumo periodas pasiekė savo viršūnę, o tada rokas tapo egocentrišku ir jau ėmė atrodyti, kad roko muzikantai sukasi galinčia nesibaigti žemyn besileidžiančia spirale. Dingo bet kokios pretenzijos daryti Maištą. Dabar roko muzikantams labiausiai rūpėjo tik tai, kiek jie turi pinigų ir kiek dar gali uždirbti.
Kaip reakcija į tai atsirado punk judėjimas – jis prasidėjo apie 1976-uosius ir apogėjų pasiekė 1982-aisiais. Svarbu pažymėti tai, kad, deja, punk nesukūrė nieko naujo, tai tebuvo grįžimas prie tos muzikinės energijos, kurią sukūrė The Who, ankstyvieji The Kinks ir The Stooges.
Punk
dėka atsirado new wave (šį terminą 1976 m. sugalvojo Sex Pistols vadybininkas Malcolmas McLarenas), rokas susidomėjo madomis (Depeche Mode), paniro į stagnaciją, kol atsirado grunge (pirmasis šio stiliaus albumas – 1986 m. rinkinys Deep Six).
Tačiau tai buvo dar vienas atsikartojimas, kuris nieko naujo nepasiūlė. Iš grunge apie 1990 m. atsirado alternatyvusis rokas (dar vadinamas indie)… ir taip ad infinitum ad nauseam (lot. “iki begalybės, iki koktumo”).

Na, užteks. Grįšiu prie savo didžiosios vilties.
Jei kažkokiu būdu neofolko žanras galėtų tapti dideliu judėjimu, tuomet atsirastų galimybė susikurti visiškai naujam impulsui, padėsiančiam išklimpti iš to, kas tebuvo 1965-1970 m. muzikos pasikartojimas.

Industrial
Ir vėl grįžtame į septintąjį dešimtmetį. Ir randame jame…

Robert Ashley (g. 1930)
1964 m. amerikiečių kompozitorius R.Ashley panaudojo grįžtamąjį ryšį (feedback) kaip pirminį garso šaltinį savo kūrinyje Wolfman, skirtam magnetinei juostai ir sustiprintam balsui. Beje, 1973 m. vienas jo mokinių, Bobas Sheffas (Robertas Nathanas Sheffas, g. 1945; amerikiečių avangardo kompozitorius, pianistas) klavišiniais grojo grupėje The Stooges!

The Velvet Underground
1967 m. pasirodė pirmasis šios grupės albumas (The Velvet Underground and Nico), o 1968-aisiais – White Light/White Heat. Šiems albumams didžiulę įtaką padarė amerikiečių kompozitorius La Monte Young (g. 1935) – minimalizmo ir drone krikštatėvis. Jo iki-fliuksiškos kompozicijos kvestionavo pačią muzikos definiciją ir akcentavo performanso meno svarbą. (Drone – tai The Hafler Trio, Aphex Twin, Coil, Klaus Schulze, Maeror Tri, Merzbow, Oöphoi, Robert Rich, Sunn O))), Tangerine Dream ir kt. – M.P.)
Galima sakyti, kad The Velvet Underground buvo rokinė La Monte Youngo projekto The Theatre of Eternal Musi“ versija, juolab kad vienas iš „velvetų“ – Johnas Cale‘as – ilgai grojo šiame projekte. „Amžinosios muzikos teatras“ (kartais vadintas The Dream Syndicate) – septintojo dešimtmečio vidurio grupė, kūrusi eksperimentinę drone muziką, stilistiškai susijusi su neo-dadaistų, „Fluxus“ ir post-Johno Cage‘o muzika.
Nėra net abejonės, kad visi aprašytieji legendiniame leidinyje Industrial Culture Handbook (jis kaip „RE/Search“ serijos 6-7 dalis buvo išleistas 1983 m.; tai – ypač įtakinga knyga apie industrial muziką, performanso meną, kurioje – publikacijos ir interviu su Survival Research Laboratories, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, SPK, NON, Monte Cazazza, Johanna Went, Sordide Sentimental, R & N ir pačiu Z’EV, – M.P.) buvo didžiuliai „velvetų“ gerbėjai.
Įdomu ir tai, kad „velvetų“ epinė daina Sister Ray iš albumo White Light/White Heat padarė milžinišką įtaką tokioms mainstream roko žvaigždėms kaip Credence Clearwater Revival (1959-1972 m.). Nors šios grupės lyderis Johnas Fogerty (g. 1945) gebėjo kurti puikų rokenrolą, „kridensai“ pirmiausia buvo žinomi dėl jų įspūdingų, ilgų improvizacijų, kurios ženkliai gelbėjo situaciją iki-punk eros nuobodybėje.

Kalbant apie punk… Pagrindiniai punk centrai JAV dažniausiai buvo susiję su Menu, konkrečiai – su Mercer meno centru Niujorke, Massachusettso meno koledžu Bostone ir San Francisko Meno institutu.
Šis faktas, susietas su punk propaguotomis radikaliomis ir anarchistinėmis pažiūromis, sukūrė galimybę didžiuliam spektrui projektų, kurie tryško didžiule energija ir išskirtinumu. Punk grupės savo klubuose sutraukdavo daugiau žmonių nei Meno galerijos. Juk visi menininkai, aprašyti mano minėtoje knygoje Industrial Culture Handbook (išskyrus Johanną Went), turi taikomųjų menų išsilavinimą.
1979 m. Jungtinėje Karalystėje – ska atgimimas, kurio „kaltininkas“ – įrašų kompanijos Two Tone įkūrėjas Jerry Damnersas. Bene žymiausia Two Tone grupė – Madness. 1976 m. įkurta grupė Madness išgarsėjo 1982-ųjų rudenį, kai atvyko į turnė po JAV, kuriose prisistatė šūkiu Fuck Art Let‘s Dance („Eina šikt menas, pašokim“).

Taip jau sutapo, kad tų pačių metų pabaigoje pagrindinės pirmosios bangos industrial menininkų susitikimo vietos – Niujorko Tier 3, Bostono The Underground ir San Francisko The Savoy Tivoli – užsidarė.
Tokiu būdu pirmosios bangos „industrialistai“ prarado savo vietą po saule dėl punk judėjimo, kuris jau ir pats ėmė praradinėti pradinę savo viziją ir transformavosi į komerciškesnį žanrą new wave.
Po trijų metų, 1985-aisiais, grupės Skinny Puppy (Vankuveris, Kanada) ir Ministry (Čikaga, JAV) pradėjo leisti muziką, kuri dabar vadinama industrial.
Vis dėlto dar buvo likę ketveri metai iki 1989-ųjų, kai sužibėjo grupė (tiksliau, Trentas Raznoras, g. 1965) Nine Inch Nails (Clevelandas, JAV), pavertusi šią labai labai smarkiai sukonservatyvėjusią industrial versiją į tikrą komercinę sėkmę (albumu Pretty Hate Machine). Po penkerių metų, 1994-aisiais, Nine Inch Nails išleido albumą simboliniu pavadinimu The Downward Spiral (“Žemyn besileidžianti spiralė”)
.Apie 1989-1990 m. atsirado žanras, kurį dabar žinome noise pavadinimu.
Tačiau priminsiu – tai vėlgi yra pasikartojimas, nes 1975 m. The Velvet Underground lyderis Lou Reedas (g. 1942) išleido dvigubą plokštelę Metal Machine Music, kuri, mano nuomone, yra pirmasis noise pavyzdys, išleistas roko kontekste.
Deja, mano nuomone, šiuo metu pastebima tolesnė pasikartojimų tendencija. Būtent – tiesiog „daromas triukšmas“ vietoje to, kad būtų ieškoma būdų plėtoti tradicinius nemuzikinius garsus, t.y. „triukšmą“ į jausmingas, dėmesį patraukiančias garso/muzikines struktūras.
Savalaikis buvo amerikiečių kompozitoriaus George’o Gershwino (tikr. Jacob Gershowitz, 1898-1937) 1924 m. pastebėjimas: „Dažnai girdžiu muziką pačioje triukšmo širdyje“.

Ambient
To, kas dabar vadinama ambient muzika, šaknys – pačioje Roko revoliucijos pabaigoje (1965-1970 m.).
1978-1982 m. Brianas Eno (g. 1948; per 35-erius metus jis išleido apie 40 studijinių albumų) išleido albumų ciklą Ambient 1-4. Nors tuomet buvo galimybė terminą ambient padaryti populiariu, muzika, kurią jis tada kūrė, neturėjo arba beveik neturėjo įtakos tolesnei šio žanro raidai.

Kraftwerk
Debiutinis šios grupės albumas Kraftwerk išleistas 1970 m. Jos pirmasis hitas – iš ketvirtojo albumo Autobahn. Išleistas 1974-aisiais, jis pirmąsyk masėms pristatė sintetinę muziką. Semplai iš įvairių Kraftwerk albumų tapo techno stiliaus pagrindu. Ši grupė išlieka viena labiausiai sempluojamų visų laikų grupių.

Funkadelic
Ši 1970-1980 m. egzistavusi amerikiečių grupė pirmąjį albumą (Funkadelic) išleido 1970-aisiais. Grupės lyderis, muzikos įrašų kompanijos Motown Records prodiuseris George’as Clintonas (g. 1941) sujungė psichodelinį hard roką su ritmenbliuzu ir sukūrė revoliucinį stilių, kuris tapo ypač įtakingas hiphopui, repui ir Detroito techno.

Tangerine Dream
Pirmasis jų įrašas – 1970-ųjų Electronic Meditation – buvo įrašų iš įvairių juostų koliažas.
Tačiau nuo antrojo albumo (1971 m. Alpha Centauri) grupė tapo trio (kartais – duo), grojanti elektroniniais instrumentais.
„Mandarino sapnas“ išgarsėjo 1976 m., kai koncerte sugrojo neįtikėtinai garsiai – pasiekė net 134 decibelus. Tai pasiekė ir, ko gero, net viršijo hard roko ir metalo grupių grojamos muzikos garsumą. Po dešimties metų tokį garso lygį pasiekė techno muzika.

Chicagos house muzika
Apie 1980-uosius Chicagos diskžokėjai šokių klubuose pradėjo kurti house muziką, naudodami du patefonus ir miksuodami hiphopą su disko, soul, ritmenbliuzo, funk, salsa, rook ir pop muzika.
Svarbiausia tai, kad jų miksai sukūrė sinkopuotos „gyvos“ muzikos pojūtį. Tuo house labai skyrėsi nuo techno muzikos, kuri dažniausiai buvo sintetinė ir sinkopių joje beveik arba visai nepastebėta.
Pirmasis visuomenę pasiekęs house muzikos albumas – On and On, kurį 1984 m. išleido diskžokėjas Jesse Saundersas (g. 1962).

Detroito techno muzika
Nuo 1981-ųjų Juanas Atkinsas (g. 1962), Derrickas May (g. 1963) ir Kevinas Saundersonas (g. 1964) iš Detroito miesto JAV pradėjo prodiusuoti elektroninę, sekvencinę šokių muziką.
1988 m. savo kūriniams, kuriuos nusprendė leisti Jungtinėje Karalystėje, apibūdinti jie parinko žodį techno, ir taip gimė naujas muzikos žanras.
Trijulė vadinami techno Krikštatėviu, Inovatoriumi ir Elevatoriumi.
1997 m. interviu leidinyje mixmag online D.May apibūdino techno taip: „George’as Clintonas susitinka su Kraftwerk lifte, o jiems kompanija palaiko tik sekvenceris“.

REIVAS
Turbūt neturėtų stebinti, kad 1965 m. The Yardbirds išleido plokštelę, pavadintą Having a Rave Up.
Reivas (angl. Rave „siautėjimas, kliedesys“) minimas acid house vakarėliuose, būtent juos 1989 m. kaip “raves” pavadino Genesis P-Orridge’as (g. 1950) interviu Jungtinės Karalystės televizijai.
Šiuolaikinis ambient išsivystė iš muzikos, kuri nuo 1990 m. buvo kuriama reivo vakarėlisiuose, vykusiuose vadinamuosiuose chill out rooms. Pirmasis chill out room buvo įkurtas legendiniame Manchesterio šokių klube Konspiracy.
Pagrindinė šios muzikos pasaulio formulė – ištęsti tipišką trijų minučių šokių muzikos kūrinį iki pusvalandžio ir papildyti būgnų partija.
Taigi tai, kas iš pradžių buvo vadinama chill out žanru, tapo pagrindiniu elementu, padėjusiu išaugti plačiam spektrui elektroninės muzikos subžanrų: ambient dub, organic ambient music, nature inspired ambient music, dark ambient, ambient techno, ambient house, ambient industrial, space music, isolationist ambient music ir kt. Visi šie žanrai palaipsniui tapo ambient.
Atsiradus kompiuteriams ir nešiojamųjų kompiuterių (laptopų) įrašų studijoms apie 1995 m., mano minėti subžanrai dažniausiai buvo sukurti ir/arba išgarsinti projektų, kurie iki tol buvo vadinami elektronine ar eksperimentine muzika.
Ne atsitiktinai pagrindinis chill out kompozicijų formatas identiškas formulei, kurią 1998 m. sukūrė Vakarų kranto (tiksliau, Los Andželo) grupė Sunn O))) (tariama tiesiog „San“), kurios sėkmė sąlygojo naujos gitara paremtos ambient muzikos bangos atsiradimą.

Koks yra Jūsų menas?
Mano kūryba apima garso, vaizdo ir teksto poeziją, gyvą perkusinę muziką, garso skulptūrą ir instaliaciją.
Manau, kad geriausiai visus mano kūrybos aspektus apibūdinantis terminas būtų konceptualusis menas (conceptual art).
Žvelgiant iš metodologinės pusės, aš, be jokios abejonės, kildinu savo meną iš dadaizmo.
Gyvenu tęstinėje atvirumo būsenoje, „Radime“ („randu“ objektus, frazes ir kt.). Tam tikrų žmonių rate mano slapyvardis yra „Radėjas“ (The Finder).
Turiu ypatingą ir pastovų ryšį su Neapibrėžtumu (Indeterminacy).
Visiškai
pasitikiu ir absoliučiai pasiduodu bet kokiam Procesui, kuri pasirenku sukurti tam tikram kūriniui.
Taip pat pridurčiau, kad Fenomenologija ir Ritmas – pastovūs mano kūrybos ataudai ir apmatai.
Kai koncertuoju gyvai vienas pats, solo, negalvoju apie akustinius muzikos rezultatus per se. Labiau man rūpi akustinio fenomeno instrumentavimas.
Dar pastaba dėl termino solo. Mano performansai atsiranda iš sąveikos tarp manęs, instrumentų, fizinės erdvės, performanso laiko ir vietos bei publikos energijos.
Bet kurio iš trijų paskutinių elementų pokytis performansą padaro visiškai skirtingu nuo ankstesnio.
Ir tai nėra „improvizacijos“ variantas, tiesiog visiškai skirsis pats garsas.
Didžioji dalis mano instrumentų padaryti iš nerūdijančio plieno ir titano. Pradėjau naudoti šias medžiagas dar 1974 m., kai ėmiau kurti su muzikantų iš San Francisko grupe, naudojusia tik analoginius sintezatorius.
Taigi iššūkis akustinius garsus papildant elektroniniais „privedė“ mane iki to, kad nustojau naudoti tradicinius perkusinius instrumentus/medžiagas ir pradėjau kurti instrumentus iš to paties technologinio „lygio“ kaip ir elektroniniai. Ir – voilà!
Paslapties dalis tame, kad kuriant šias medžiagas naudojama tiek karščio ir slėgio, jog joms suteikiamas potencialas, kuris multiplikuoja energiją, skirtą grojimui ir transformuoja ją į milžinišką garsinės jėgos srautą.
Prieš 30 metų, kai savo kūryba prisistačiau pasauliniame kontekste, mano darbai skyrėsi nuo to, ką darau dabar.
Tuomet sukūriau performanso stilių, kuris buvo kažkas tarpinio tarp Judesio ir marionečių teatro, o instrumentai jame buvo nerūdijančio plieno ir PVC plastmasės asembliažai, kuriuos surikiuodavau maždaug už 45-90 cm nuo savo kūno.
Tradiciškai Vakaruose (išskyrus maršą grojančius kolektyvus) garsas kaip muzika yra patiriamas statiškai – kitaip tariant, instrumentalistas arba garso šaltinis (garso kolonėlė) bei publika yra fiksuotose padėtyse.
Atsispindėjimas (refleksija), trikdžiai (interferencija), garso refrakcija (bangų sklidimo krypties nevienalytėje aplinkoje pokytis) ir difrakcija (bangų, einančių pro kliūčių kraštą ir sąveikaujančių su juo, užlinkimas, nukrypimas nuo tiesaus sklidimo) yra tie keturi procesai, kurie veikia garso, sklindančio erdve, kokybę.
Kai skambanti medžiaga pradedama judinti, kiekvieno iš šių procesų rezultatai sustiprinami taip, kad gaunama gausybė akustinių fenomenų – „stovinčios bangos“ (standing waves), smūgių dažnumai ir kt.
Pastaba dėl Ritmo. Ritmas išreiškia ypatingos proporcijos santykio tarp tankio ir tekstūros (taip pat ir pačiuose tankyje ir tekstūroje) kokybę. Tai tinka ir garso, ir vaizdo kūrybai.
Dabar Proporciją pažodžiui galime suprasti kaip „porciją, skirtą vienam“.
Porcija gali turėti ir „likimo“ definiciją. O likimas – tai principas arba sąlygota priežastis, dėl kurios atsiranda įvairūs reiškiniai, vyksta įvykiai.
Taigi kai pažadinate, evokuojate Ritmą/Proporciją, išsikviečiate, invokuojate įvykių grandinę, kurių intencija – išreikšti energijos kokybę ir potencialą, slypintį Ritmo tankyje ir tekstūroje. Šis išreiškimas (manifestacija) vyksta per stebėtojo akis ir/arba ausis.

Ar kompiuteriai nežudo meno?
Tai, kad kompiuteris ir internetas tapo įprasta, visame pasaulyje prieinama technologija, sudarė galimybes daugybei menininkų iš įvairių šalių pradėti bendrus projektus (kolaboracijas, kooperacijas).
FTP (File Transfer Protocol) ir srautinio siuntimo technologijomis (streaming technologies) savo darbus galima pateikti viso pasaulio auditorijai.
Internetas visiškai pakeitė būdus, kuriais galima kurti meną, ypač turint galvoje bendrumo bei kooperacinį aspektus.
Tarpusavio sąveikoje (interaction) ir jos kokybėje svarbu tai, kad kontaktas su kitu kūrėju sukelia rezonansą.
Taigi per šias šiuolaikinės technologijos ir kūrybingumo tuoktuves Menininkai gali pradėti kurti darbus, galinčius grąžinti istorinio avangardo galią ir substanciją, labiausiai – Dada ir konceptualistų judėjimo, pop arto ir performanso meno.
Tokiu būdu įmanoma transformuoti ir žiūrovą asmeniškai, ir invokuoti jame didesnį socialinį sąmoningumą.

Ar labiausiai mėgstate kurti vienas?
Nors dažniausiai dirbu solo, mano kaip būgnininko reputacija leidžia man rinktis, su kuo galėčiau groti.
Kol naudojuosi tokia mąstysena, kolaboracijos suteikia man galimybę susikoncentruoti ties akompanuojančiojo vaidmeniu.
Dar dėl termino solo. Iš esmės mano performansai atsiranda iš sąveikos tarp penkių elementų: manęs, instrumentų, fizinės erdvės, performanso laiko ir vietos bei auditorijos energijos.
Taigi pastoviai jaučiu grįžtamąjį ryšį ir mano grojimas yra akompanavimas garsams, kuriuos sukuria mano instrumentų veikiama fizinė erdvė.
JAV muzikantų slenge akompanuotojas yra vertinamas pagal tai, kaip kokybiškai jis sudėlioja taškus ant „i“ žmogui/žmonėms, kuriam/kuriems akompanuoja.
Manau, kad ši frazė glaustai perteikia kolaboracijos ir kooperacijos esmę. Tai nebėra grojimas sau, o ieškojimas kelių, kurie ir kitiems bendro projekto dalyviams leistų pasiekti geriausią rezultatą.
Tačiau prieš tęsdamas šią temą norėčiau pažymėti, kad, mano nuomone, terminas „kolaboracija“ šiomis dienomis vartojamas pernelyg netiksliai. Visa tai – dėl FTP ir „darbalaukio studijų“ (desktop studios), todėl nusprendžiau, jog skirtumas tarp kolaboracijų ir kooperacijų visgi yra.
KOLABORACIJOS: situacijos, kurioje pradinė medžiaga ir jos apdirbtos versijos siuntinėjamos kitam žmogui ir grįžta atgal tol, kol kūrinys/kūriniai baigiami; arba esamuoju laiku vykstanti sąveika (real time interaction) toje pačioje erdvėje tuo pačiu laiku.
KOOPERACIJOS: situacijos, kai vienas žmogus duoda pradinę medžiagą kitam/kitiems, kad ji būtų apdirbta ir iš jos būtų sukurtas kūrinys/kūriniai.

Iš tiesų nenorėčiau/negalėčiau išskirti jokių žmonių/situacijų. Kiekvienas atvejis – unikalus ir suteikia galimybę atrasti naujus savo darbo aspektus. Tai tampa įmanoma dėl sąveikų tarp asmeninių ir informacinių aspektų, esančių kiekviename projekte.
Todėl kolaboracijos – ypač intensyvi mokymosi patirtis, suteikianti galimybes patirti iššūkius ir atradimus, kurie nebūtų įmanomi dirbant vienam.

Jūsų pirmoji knyga Rhythmajik („Ritmo magija“, 1992) tapo tikra revoliucija. Trumpai paaiškinkite jos esmę.
Iš esmės Rhythmajik buvo vieno iš dviejų seniausių Viduriniuosiuose Rytuose parašytų tekstų adaptacija. Šis tekstas vadinamas Kūrimo knyga (hebr. Sefer Yetzirah), ir yra 22 aramėjų (aturajų) abėcėlinės sistemos alef-bet gramatika. Jos kilmė – Šumerijoje 6000-4000 m. pr. Kr. Knygoje ezoteriškoji alef-bet sistema pateikiama kaip opozicija egzoteriškajam dantiraščiui.
Ši sistema (abėcėlė) iš 22 raidžių atitinka tris Oro, Ugnies, Vandens elementus, 12 Zodiako ženklų ir septynias „planetas“ nuo Saturno iki Veneros, taip pat Mėnulį.
Pagrindinis kūrinys albume (jis pridėtas prie knygos) Rhythmajik buvo pagrįstas faktu, kad šios abėcėlės raidės atitinka skaičius 1-9 trimis svarbumo laipsniais: 1-9, 1o-9o, 1oo-4oo.
Taigi bet kuri skaičių grupė taip pat yra ir raidžių grupė, t.y. žodis. Tai leidžia gauti semantinę reikšmę, kai tą žodį verčiame.

Kai rašiau šią knygą – apie 1990-uosius – kaip tik tuomet pradėta smarkiai domėtis tribal/trance būgnijimu. Tuo susižavėjo daug žmonių, kurie tiesiog nežinojo kaip kontroliuoti tai, ką jie daro.
Todėl iš vienos pusės parašiau Rhythmajik, kad pademonstruočiau kaip, remdamasis dviem knygos pabaigoje esančiais žodynais, žmogus žinotų, kokius veiksmus jis gali padaryti su būgnu. Kai žmogus suranda jam reikiamą žodį, jis pagal aramėjų abėcėlę paverčia jį skaičiais, kurie suformuoja tai, ką aš vadinu „smūgio struktūra“ (beat pattern).
Pavyzdžiui, žodis balance turi 3-1-3 „smūgio struktūrą“. [O Balanso, Pusiausvyros koncepcija gali lydėti ir praturtinti didelį veiklos ir situacijų spektrą.]

Taigi dabar žmonės galėjo pradėti groti su „smūgio struktūromis“, kurios tapo jų būgnijimo pagrindu. Kadangi tapo aišku, ką kiekviena struktūra „reiškia“, ji leisdavo susikoncentruoti ties būgnu, kad „reikšmė“ būtų manifestuota.
Juk būtent sukoncentruotas dėmesys ir ypač intencija – tie raktai, kurie atrakina duris į ritualinį būgnijimą.
Deja, daugelis žmonių neturėjo priėjimo prie mokytojo, kuris inicijuotų juos į šiuos du aspektus.
Taigi „Ritmo magija“ tapo savęs inicijavimo pradžia.
Kadangi skaičiai atitinka dešimt priebalsių, galima sudaryti „smūgio struktūrą“ iš priebalsių, kurie sudaro žodį ar vardą (aramėjų ir kitose semitų kalbose žodį sudaro priebalsiai, o balsiai žymimi atskirais ženklais, – M.P.). Taigi net nebuvo būtina naudotis žodynais, kuriuos išspausdinau knygoje.
Pavyzdžiui, žodis Vilnius tampa V-L-N-S: „smūgio struktūra“ – 6-3-5-6.
Įvairiose muzikinėse ir performansų koncepcijose „smūgio struktūros“ gali būti pritaikytos makro lygyje. Pvz., muzikoje – kaip 3 taktai – 1 taktas – 3 taktai; performansuose (šokyje, poezijoje) – trys frazės/veiksmo pasikartojimai, tada vienas frazės/veiksmo pasikartojimas, po to – vėl trys ir t.t.

Dabar apie tai, kas yra Kabala. Jos pavadinimas rašomas įvairiai. Pirmiausia reikia žinoti, kad pats žodis reiškia „tradiciją“, „priėmimą į narius, iniciaciją“.
Cabala
– dažniausias rašymo būdas. Jį naudoja žmonės, susiję su tradicijomis/iniciacijomis, apimančiomis krikščioniškąjį/gnostinį misticizmą, paremtą senovės graikų abėcėle, kurioje raidės taip pat atitinka skaičius.
Kabala
naudojama žmonių, kurių tradicijos/iniciacijos susijusios su žydiškuoju misticizmu. Kadangi kabalistų šventieji tekstai į aramėjų abėcėlę buvo transliteruoti tik apie 550 m. pr. Kr., nuo tada žydai ėmė domėtis alef-bet.
Qabala
naudojama žmonių, susijusių su tradicijomis/iniciacijomis, apimančiomis Vakarų ceremonijinę magiją, paremtą dviejų XIX a. ezoterinių sąjūdžių – Teosofų draugijos (Theosophical Society, įkurtas 1875 m. Niujorke) ir „Auksinės aušros“ (Golden Dawn, įkurtas 1888 m. Londone) – propaguotais elementais.
Qabalha
– vienintelis teisingas užrašymo būdas, kuris yra keturių aramėjų raidžių (Q-B-L-H, „smūgio struktūra“ – 1-2-3-5) transliteracija, apimanti Viduriniuosiuose Rytuose paplitusį žodį, verčiamą kaip „tradicija“, „iniciacija“.
Štai kodėl pritaikiau būtent Qabalha versiją, kad atskirčiau ją nuo kitų trijų.

Kokia gi ta Garso magija?
Turbūt yra daug atsakymų į šį klausimą, tačiau vienas priimtiniausių kilęs iš Indijos subkontinente atsiradusių tradicijų. Šios tradicijos, žinomos kaip Vedos, yra vieni seniausių sakralinių tekstų pasaulyje, sukurti apie 1500-500 m. pr. Kr., nors daugelis indologų sutinka, jog kai žodinė tradicija Vedos egzistavo daug anksčiau.

Vedos yra ir raga (sanskr. „spalva“, „nuotaika“; tai – klasikinės Indijos muzikos melodinės tonacijos, kurios siejamos su paros dalimi ar metų laikais) meno šaknys. Mano nuomone, raga – tobuliausias ir labiausiai užbaigtas garso mokslas, egzistuojantis šioje planetoje. [Nepamirškime, kad taip jau sutapo, jog Vedos buvo pabaigtos maždaug tuo metu, kad šventieji žydų tekstai buvo transliteruoti į aramėjų abėcėlę.]

Vedose garsas dalinamas į keturias savybes:
Sphoţa
:          Visatų (Multiverse) kūrybinis principas ir Grynosios Būties Pasaulis.
Amžinasis grynojo neišreikštojo garso elementą, kuris yra už suvokimo ribos.
Nāda
:             Jokiomis priemonėmis neišgautas garsas. Kalbant metaforomis, lygiai taip pat negalime (be ypatingo pasiruošimo) matyti spalvų tamsoje, nors jos ten yra, kaip ir (be ypatingo pasiruošimo) negalima išgirsti Nāda, nors jį galima išgirsti.
Anāhata
:        „Neišgautas“ garsas, kuris potencialiai egzistuoja, bet nėra išreikštas. Beje, nepamirškite, tai – Širdies čakros pavadinimas.
Tai – gimstančios minties garsas.
Nepainiokite jo su grynuoju neišreikštuoju garsu.
ā
hata:            „Išgautas“ garsas, atsiradęs dėl fizinio veiksmo, kaip vienas daiktas susiduria su kitu. Šių garsų spektras – labai platus. Jis gali būti ir girdimas, ir negirdimas (pvz., kai kurių vabzdžių skleidžiami virpesiai) žmogaus ausiai.

āhata skirstomas į keturias kategorijas arba stadija:
Spanda:     pulsavimas, virpėjimas prieš pat garso manifestaciją;
Paryanti:   momentas, nuo kurio prasideda garsas;
Pashyanti: aidas prieš garso atsimušimą į ausies būgnelį;
Vaīkhari: girdimas garsas.

„Brahmanai“ – Vedų komentarai, užrašyti apie 600 m. pr. Kr. Juose – paaiškinimai ir jų komentarai apie mantras, kuriuose aprašoma maldų ir aukų teisingų ritualų svarba.
Bene seniausia – „Aitareya Brahmana“, kurioje rašoma, jog Brahmano (pirminio garso) „sostas“ yra ausyje.
Šis Brahmanas yra pirmoji auka, pirmasis Kūrimo veiksmas, atsirandantis Oro (Akasha) elemente.
Šis veiksmas, nors ir negirdimas, atsiskleidžia gimus Oro elementui.
Taigi Brahmanas, transcendentinis negirdimas ritmas, atsirandantis per Orą.
Jis tampa girdimu, kad sukurtų pirminį pasaulį.
Pirmoji garso auka, išsiskleidžianti (tai „Brahmanose“ naudojamas terminas) – šlovinimo giesmė, gimusi akustiniame lygmenyje/realybėje iš anksčiau viską apėmusios „tamsos“.
Per ritmą kaip raibuliavimas vandenyne išsiskleidė iš pradžių monotoniškas akustinis lygmuo/realybė.
Kalbant metaforiškai, skirtingi „Brahmanyų“ akustiniai lygmenys/realybės gali būti laikomi skirtingo aukščio tonais.
Šiems tonams sąveikaujant tarpusavyje, gimė harmonijos, kurios pasiekė (vėlgi kalbant metaforiškai) sugebėjimą tapti choru ir iškvietė aušrą.
Kai ši aušra išbrėško, gimė dar vienas lygis/realybė.
Kai kurie šių garsų-ritmų tapo Šviesa.
Ir iš šio Žaibo-garso išsilaisvino trečiasis – mūsų – lygis/realybė.
Taigi kai šis trečiasis lygis/realybė buvo uždėtas ant ankstesnių dviejų amžinųjų lygių/realybių, kai šie ritmai susijungė, mes kažkaip/kažkodėl pasirinkome galimybę suvokti šiuos ritmus (arba dažnius) kaip konkrečią, kompaktišką medžiagą. Iš šio pasirinkimo gimė mūsų fizinė visata, kuri yra nesibaigiantis procesas, priešingai nei mano daugelis ne animistų.
Ir, kaip paaiškino Vedų tradicija, dėl to atsirado trys aspektai: miegas, sapnas ir būdravimas.
Dabar kai kuriose tradicijose šie aspektai dalinami į penkias, septynias ar devynias mažesnes emanacijas.

Ir šios emanacijos sutampa su Vedų muzikinės skalės natų skaičiumi. [Taip pat, kaip yra su septyniomis Vakarų muzikinės skalės natomis – do-re-mi-fa-sol-la-si.]
Norint suprasti šiuolaikinę „eksperimentinę muziką“, būtina prisiminti, kaip atsirado:

Avangardas
Futurizmas

Įkurtas Italijoje 1909 m. 1913 m. futuristų muzikantas Luigi Russolo (1885-1947) parašė „Triukšmų meną“.
L.Russolo padarė išvadą, kad futuristų kompozitorius turi naudoti savo kūrybiškumą ir inovatyvuma, kad „padidintų ir praturtintų garso lauką“, siekdamas „triukšmo-garso“.
Štai jo „šešios triukšmo šeimos“:
1. Bildesiai, griaustiniai, sprogimai, švilpiantys staugimai, trenksmai, gaudesiai.
2. Švilpimas, šnypštimas, šniokštimas.
3. Šnabždesiai, murmėjimai, žlebenimai, niurzgėjimai, kliuksėjimai.
4. Klykimas, girgždėjimas, šlamėjimas, ūžimas, tarškėjimas, trynimas.
5. Triukšmai, išgaudami daužant metalą, medį, odą, akmenis, molinius indus ir kt.
6. Gyvūnų ir žmonių balsai, rėkimas, šaukimas, klykimas, dejavimas, kaukimas, staugimas, priešmirtinis kriokimas, raudojimas.

Nenuostabu, kad šios triukšmo šeimos pilnai aprašo garsų paletę, kurią naudojo viena pirmųjų grindcore stiliaus grupių iš Liverpoolio Carcass maždaug 1988-1996.

Iš viso šito, ką pasakiau, noriu pabrėžti, kokia senovinė yra muzika, visas garsynas. Homero XIV himne („Dievų motinai“), parašytame apie 700-600 m. pr. Kr. randame ko gero pirmąjį garsyno išvardijimą: „Šlovinu tave, aiškiabalse Mūza, galingojo Dzeuso dukra. Dainuoju tau, o Dievų ir Žmonių Motina. Nes tau patinka tarškynių ir būgnų garsai, fleitų balsas ir vilkų bei šviesiaakių liūtų staugimas, kad aidu skambėtų kalvos ir miškingi slėniai!“

Dada ir siurrealizmas
Įkurta Šveicarijoje 1916-aisiais. Šių grupių centras – Züricho naktinis klubas Cabaret Voltaire.
Po 57 metų trys menininkai/muzikantai Sheffielde (Anglija) taip pavadino savo grupę (Cabaret Voltaire; 1973-1994 m. grojusi grupė – viena industrial stiliaus pradininkių). Ji aprašyta Industrial Culture Handbook. Cabaret Voltaire, kaip ir beveik visi menininkai, aprašyti šioje knygoje, save vadino dadaistais.
1978-1982 m. Cabaret Voltaire išleisti albumai (firmoje Rough Trade) padarė didžiulę įtaką Japonijoje, JAV ir Europoje. 1984-1994 ši grupė pasinėrė į gimstančius techno ir ambient žanrus.
2007 m. meno kritikas Marcas Lowenthalis rašė: „Dada – tai pamatas abstrakčiajam menui ir garsinei poezijai, pradiniškas taškas performanso menui, … įtaka pop artui [ir pankų etosui, sukurtam Malcomo McLareno]… bei judėjimas, kuris padėjo pagrindus siurrealizmui atsirasti“.
Pirmoji siurrealistų banga daugiausia kūrė dailės ir literatūros kūrinius, vėlesnės menininkų siurrealistų kartos savo kūrybą tęsė inspiruoti pradininkų sukurtais principais.


NEW YORK CITY, apie 1930-uosius
Léon Theremin

Šis prancūziško ir rusiško kraujo turintis žmogus (tikr. Levas Termenas, 1896-1993) 1919 m. išrado bene pirmąjį elektroninį muzikos instrumentą, pavadintą jo vardu – tereminą (theremin). Po 47 metų, 1966-aisiais, grupė The Beach Boys šį instrumentą panaudojo savo hite Good Vibrations.
1930 m., po diskusijų su amerikiečių kompozitoriumi ir muzikos teoretiku Henry Cowellu (1897-1965) L.Thereminas išrado ritmikoną (rhythmicon) – pirmąją pasaulyje elektroninę būgnų mašiną.
1932 m. L.Thereminas jau dirigavo pirmajam istorijoje elektroniniam orkestrui, kurio pagrindiniu smuiku griežė tereminas bei kitas jo sukurtas instrumentas – „postygių“ tereminas, primenantis violončelę. Tais pačiais metais išradėjas sukūrė terpsitoną, įtaisą, kuris galėjo automatiškai reaguoti į šokėjų judesius, skleisdamas garsus ir vaizdus (tiesa, terpsitoną buvo sunku sukontroliuoti; iš trijų sukurtų terpsitonų iki šiol išliko tik vienas, kurį L.Thereminas sukūrė 1978 m.).
1938 m. L.Thereminas pradingo sovietinėje Rusijoje 51-eriems metams (jis buvo ištremtas, vėliau kūrė šnipinėjimo prietaisus KGB laboratorijose). 1989 m. jis pirmąsyk pasirodė Vakaruose, kai atvyko į Prancūziją.

Edgar Varèse
Edgaras Varèse’as (tikr. Edgard Varèse, 1883-1965; prancūzų kompozitorius, ilgai gyvenęs JAV) buvo ypatingai dinamiškas ir įtakingas žmogus, padėjęs vystytis šiuolaikiniam avangardui.
Pavyzdžiui, Frankas Zappa dažnai cituodavo 1921 m. Varèse’o posakį: „Šiuolaikinis kompozitorius atsisako mirti“.
Rašytojas Henry Milleris, su kuriuo E.Varèse’as dirbo prie taip ir nerealizuoto projekto, apibūdino jį kaip „stratosferinį garso kolosą“.
Nuo 1925 m. E.Varèse’as bandė pirmuosius elektroninius instrumentus (tereminą, Ondes Martenot), kuriais kūrė muziką. Bene žymiausias kompozitoriaus kūrinys – 1929-1931 m. sukurtas Ionisation, kurio premjera Niujorke įvyko 1933 m.
Nors šis kūrinys parašytas vien perkusijai, jame yra ir botago, sirenų garsai, taip pat liūto riaumojimas. Kūrėjas apie Ionisation sakė taip: „Man didžiausią įtaką padarė ne kompozitoriai, o gamtos objektai ir fenomenai“. Taip pat jis pripažino L.Russolo „Triukšmų meno“ įtaką.
Tuo pat metu E.Varèse’as pradėjo ieškoti rėmėjų pirmajai pasaulyje elektroninės muzikos studijai. Nors jos taip ir nepavyko įkurti, 1958 m. jis sukūrė pirmąją garso ir erdvės instaliaciją. Philips remiamas, Le Corbusier (tikr. Charles-Édouard Jeanneret-Gris, 1887-1965, šveicarų architektas) ją pristatė Pasaulio mugėje Expo 58, vykusioje Briuselyje. E.Varèse’as sukūrė „Elektroninę poemą“ (Poème électronique) 425 garsiakalbiams, kurie buvo išdėstyti įvairiose paviliono vietose. Pagrindinis Le Corbusier asistentas, atsakingas už šį projektą, buvo graikų kompozitorius Iannis Xenakis (1922-2001). Pasigirdo kalbos apie pirmąją „super grupę“.
Asmeniškai esu įsitikinęs, kad E.Varèse’as būtų neapkentęs postmodernizmo, pamatęs, kokiu reakcingu judėjimu jis tapo.

John Cage
Johnas Cage’as (1912-1992) po kelionės į Niujorką 1933 m. Seattle’o mieste pradėjo kurti „preparuotam fortepijonui“ (taip jis pavadino fortepijoną, ant kurio stygų buvo dedami, tvirtinami įvairūs daiktai).
1939 m., norėdamas kurti garsią, ritmišką muziką, J.Cage’as įkūrė perkusininkų orkestrą ir sukūrė First Constuction (In Metal), skirtą metaliniams perkusiniams instrumentams. Tais pačiais metais buvo parašytas ir kitas žymus kūrinys – Imaginary Landscape No. 1. Tai – pirmoji kompozicija, kurioje panaudoti du skirtingų greičių patefonai, mutuotas fortepijonas ir cimbolai; šis kūrinys – vienas pirmųjų elektroakustinės muzikos pavyzdžių. Dviejų patefonų panaudojimas ir jų tarpusavio „bendravimo“ galimybių išbandymas pusšimčiu metų aplenkė hiphopo ir repo atsiradimą.
1950 m. J.Cage’as įsivaizdavo muziką, sukurtą ir/arba kontroliuojamą tikimybės. Naudojamasis I Ching („Permainų knyga“) kaip pagrindiniu kompoziciniu įrankiu, jis pritaikė neapibrėžtumo principą mene.
1952 m. įvyko bene svarbiausio J.Cage’o kūrinio problema. Pavadintas 4’33’’, jis tebuvo 4 minutės ir 33 sekundės „tylos“, tiksliau, tuo metu klausytojai galėjo klausytis aplinkos ir patys kurti/atlikti garsus.
Priešingai nei dažnai sakoma, šio kūrinio tikslas buvo ne tyla, – J.Cage’as žinojo, kad tylos nėra.
Įkvėpti tokių J.Cage’o idėjų kaip „dėmesingas klausymas“ ir „visas pasaulis kaip kompozicija“, maždaug nuo 1990-ųjų kompozitoriai ėmė naudoti vadinamuosius lauko įrašus (field recordings) o ne individualius garsus. Tai – garsinis elektroakustinių kompozicijų pagrindas.
J.Cage’as iki pat mirties tyrinėjo ir tobulino kompozicijos ir muzikos atlikimo tikimybių būdu galimybes.


NEW YORK CITY, apie 1960-uosius
Free Jazz

Kai kurių šio stiliaus muzikantų kūriniai buvo labai įtakingi visai kompozitorių ir atlikėjų kartai.
Dar svarbiau nei jų muzikinės inovacijos buvo kolektyvinė šių žmonių pajauta, vedanti į pastovų tyrinėjimą, kuris buvo bekompromisiškai vientisas.
Ko gero visa tai 1966 m. geriausiai apibūdino Johnas Coltrane’as, pareiškęs, kad kiekvienas atlikimas turi būti „pilna savasties ekspresija“.
Svarbiausieji – abėcėlės tvarka: Ornette Coleman (g. 1930), J.Coltrane (1926-1967), Rahsaan Roland Kirk (1936-1977), Sun Ra (tikr. Herman Poole Blount, 1914-1993), Cecil Taylor (g. 1929).

Elektroakustika
Elektroakustinės muzikos pradžia – apie 1950-uosius. Tiesa, pavieniai iš anksto įrašyto garso/muzikos pavyzdžiai, naudojami kurti muziką, atsirado dar anksčiau.
Elektroakustinė muzika – tai įrašyta muzika, elektroniškai apdirbta taip, kad atsirastų sąveikos garso tekstūroje, o ne tono aukštyje; jos kompozicijos atliekamos be „gyvų“ instrumentų, naudojantis garsiakalbiais; jos skambėjimas – nuo stereo iki daugybės garsiakalbių.
Pagal tradiciją klasikinė muzika pirmiausia yra abstrakcija, ant popieriaus užrašytos natos, kurios tik atliktos tampa girdima muzika.
Priešingai šiai tradicijai, elektroakustinė muzika prasideda nuo girdimo garso ir abstrahuoja jį taip, kad šis tampa muzika.

Music Concrète
Dar vienas L.Russolo sekėjas – prancūzų kompozitorius Pierre’as Schaefferis (1910-1995) apie 1949-1950 m. sukūrė music concrète. Jis sukūrė ir vienus pirmųjų elektroakustinių kūrinių – pirmiausia naudojo patefonus, vėliau perrašydavo garsą į juostinius magnetofonus (sukurtus 1939 m.), taip gretindamas ir transformuodamas akustinius garsus.
1951 m. P.Schaefferis Paryžiuje įkūrė konkrečiosios muzikos tyrimo grupę. Jos veikloje dalyvavo ir kompozitoriai Pierre’as Henry (g. 1927), Lucas Ferrari (1929-2005), François-Bernardas Mâche’as (g. 1935) ir Eliane Radigue (g. 1932).
Deja, E.Radigue (vienintelė šios grupė narė moteris) metodiškai išbraukiama iš grupės istorijos. Tai – baisus nusikaltimas, turint galvoje, kad ji – bene paskutinė tikra elektroakustininkė, nes iki šiol naudoja juostas savo muzikai kurti/įrašinėti.
Taip pat reikia nepamiršti, kad E.Varèse’as, Karlheinzas Stockhausenas (1928-2007) ir I.Xenakis taip pat prodiusuodavo savo darbus studijose.

Elektroninė muzika
1949-1951 m. kompozitorius Herbertas Eimertas (1897-1972) fizikas Werneris Meyeris-Eppleris (1913-1960) pradėjo kurti muziką, paremtą tik elektroniniu būdu generuotais (sintetiniais) garsais studijoje, įkurtoje Vokietijos Kelno mieste.
Šiuo ankstyvuoju vystymosi periodu vyko tam tikra trintis tarp music concrète ir elektroninės muzikos. 1956 m. trintis išnyko, kai K.Stockhausenas atliko kompoziciją Gesang der Jünglinge, kurioje buvo naudojama ir įrašytų, ir sintezuotų garsų kombinacija.

Karlheinz’as Stockhausen’as
Man K.Stockhauseno svarba elektroakustinės muzikos kūrimui labiausiai susiję su jo meistriškai įvaldytu time dilation (laiko išplėtimo) procesu. Štai svarbiausia jo paskaitos, skaitytos 1972 m., dalis:

„Jei paimate Beethoveno simfoniją ir ją pagreitinate netransponuodami garso aukščio…
– ir mes suspaudžiame ją taip, kad ji tetrunka vieną sekundę –
– tada gauname garsą, kuris turi ypatingą spalvą (tembrą) –
– ypatingą, dinamišką formą –
– ir jo vidinis gyvenimas, kuris taip smarkiai suspaustas laike yra tai, ką sukūrė Beethovenas.

Iš kitos pusės žiūrint, jei mes paimame bet kokį garsą ir išplečiame jį laike – iki, pavyzdžiui, 20 minučių – garsas, kuris, kai jį įrašėme, truko vieną ar dvi sekundes, tampa muzika. Ir jos forma, didelė forma laiko atžvilgiu tampa mikroakustinės struktūros, buvusios tame garse, plėtiniu“.

Štai šios K.Stockhauseno paskaitos įrašas.

Iannis Xenakis
Graikų architektas ir kompozitorius.
Daug kūrė su magnetinėmis juostomis 1957-1977 m.
Jo 1962 m. 4 takelių kompozicija Bohor koncertų salėje (tam laikmečiui) buvo pradedama ekstremaliai garsia įžanga.
Kompiuterinių kompozicijų pionierius 1979 m. sukūrė kompiuterinę sistemą UPIC, kuri grafinius vaizdus paversdavo muzikos garsais.

Baigdamas norėčiau reziumuoti. Asmeniškai aš manau, kad žanro pavadinimas „elektroakustinis“ turėtų būti patobulintas į „binarinį-akustinį“ (binary-acoustic), kad geriau identifikuotume procesą, naudojamą tokio žanro muzikai kurti ir atskirtume jį nuo elektroakustinio proceso.
Kaip pamatėme, elektroakustinė muzika iš pradžių akcentavo procesą, paremtą elektroninėmis akustinių garsų manipuliacijomis, naudojant magnetines juostas.
Dabar, žinoma, binarinė/skaitmeninė karalystė yra elektrinė, ir tai – visiškai skirtinga sfera, apimanti visai kitas galimybes nei buvo tada, kai kurta tradicinė elektroakustika.

Svarbiausia koncepcija Mene – žinoti savo šaknis.
Tikiu, kad menininko vaidmuo istorijoje nebūtinai yra išradinėti naujas formas, greičiau jau grįžti atgal prie seniausių kultūrinių tradicijų ir iš naujo interpretuoti jas, pritaikyti esamam laikmečiui.
Puikus to pavyzdys – L.Russolo triukšmų sąrašas. Visa tai jau naudota ritualinėje/religinėje muzikoje pietinėje Europoje prieš maždaug 2500 metų.
Prisiminkime ir Milesą Davisą, kuris kalbėjo apie „naujų muzikos grojimo būdų“ ieškojimą, o NE APIE „naujos muzikos grojimą“.

Bangos Sūru

One Reply to “Garso magija. Interviu zu Z’EV”

Leave a Comment

Your email address will not be published.